Mommy: El joven que se estrellaba contra las puertas

“Ciertamente no dormiré, solo podré soñar. Por ejemplo ayer, en el sueño, corría hacia el puente o hacia una barandilla sobre el muelle, y aferraba los tubos del teléfono que por casualidad estaban sobre el parapeto, me los llevaba al oído para pedir continuamente noticias desde el ‘Mar’, pero por teléfono no llegaba nada, sólo un canto triste, potente, sin palabras, y el fragor del mar. Probablemente comprendiera que ninguna voz humana podría encontrar un camino entre estos sonidos, pero insistía y no quería irme” – Franz Kafka (Los sueños)

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

PARA PAPÁ

Mi mamá iba en el asiento delantero. Yo permanecía atrás, sosteniéndole la mano a mi papá, mientras el conductor hacía un camino eterno a esa clínica. Era pleno verano y era pleno día, pero igual todo daba miedo. Poco ayudaba que el lugar estuviera tapado por los árboles, como si todo hubiese sido diseñado para un difícil acceso. Cuando lo miraba a mi papá velozmente, quería que el auto diera la vuelta y lo dejara en la puerta de su casa. Sentía que le estábamos haciendo daño. Cuando volvía a mirar con mayor detenimiento sus ojos taciturnos, quería que el auto siguiera avanzando, lo dejara en la puerta de la clínica y que todo se resolviera ahí, en esos confines, entre esas puertas y ventanas. Dejarlo allí implicaba realmente dejarlo. Ya no había espacio para las metáforas, ya que por mucho que mi cabeza necesitara seguir procesando en clave simbólica, la realidad era esa, dura y seca. Durante todo el angustiante regreso pensé que cuando uno debe soltarle la mano a una persona que sufre un padecimiento agudo, la vida ya deja de ser una sola. Por ejemplo, a mí ya no me sale relatar en prosa lineal. Mi vida, desde la enfermedad de mi papá en adelante, pasó a estar dividida en dos capítulos. Papá antes y Papá ahora. En Papá antes él era el que llegaba a casa de un viaje de trabajo siempre con algún juguete. En Papá antes él me invitaba a sentarme a la mesa para hacer maratón de películas. En Papá antes él nos llevaba a mi hermano y a mí a un parque de diversiones y participaba de esos juegos. Ese era el papá de antes. El papá partícipe. En ese recuerdo, todo se me presenta como vasto, conquistable, otoñal, juvenil. El capítulo de Papá ahora es otra cosa. Es menos abierto. La historia se achica a una casa que a mis ojos se encuentra siempre inmóvil. El papá de ahora observa las situaciones desde afuera como observaba la clínica desde la ventanilla del auto: con la mirada muerta. “¿En qué pensará?” pienso yo sobre él, en una dinámica que se convertiría en una constante en mi vida. Mis pensamientos giran sobre los suyos, no orbitan de otro modo. Una vez alguien me dijo que eso de ponerme en sus pies me hacía más humana. Quizás sí. Pero no sé si quiero sentirme más humana cuando ese pensar sobre los pensamientos de alguien me consume de a poco. En el capítulo de Papá antes tuve una charla con un amigo de entonces que me dijo que se encontraba tan deprimido que le costaba hacer girar la perilla de la puerta de su cuarto. En el capítulo de Papá antes yo escuchaba sin escuchar y, en consecuencia, la confesión de la perilla me pasó por el costado. En el capítulo de Papá ahora lo entiendo bien. Entiendo lo que implica no poder llevar a cabo una acción voluntaria cuando la voluntad está completamente drenada. Da miedo abrir una puerta y salir, entonces uno vive estrellándose contra ellas, chocando continuamente contra el paredón. Por ende, las ventanas se convierten en aliadas más efectivas (por efectivas me refiero a destructivas), porque nos contienen y también nos dan un pantallazo de lo que está sucediendo ahí afuera, como si tuvieran voz propia y nos renovaran una promesa. Las ventanas comunican, hablan: Esto es lo que pasa. Podés verlo mañana también. Pasado también. Algún día quizás te animes a ser parte. Esa falta de presión, de empuje, de sensación de urgencia, aplaca, adormece y eventualmente te arroja en un irreversible letargo. El papá de ahora piensa eso, creo. Creo que piensa que no tiene porqué salir hoy ya que siempre habrá un mañana. El papá de ahora no sabe lo que está pensando. ¿Porque qué pasa si no hay mañana?

Si mi vida en relación a mi papá (o a mi familia en general) se escinde en dos capítulos es porque uno de ellos, el primero, sucedió. Yo no me lo inventé. El capítulo que ya terminó existió. Mi deseo no es fabricar una verdad, mi deseo es conocerla. Y si mi vida se escinde en dos es también porque, como todos, vivo en un mundo maniqueo. Sueño y vigilia. Realidad y ficción. Escape y encierro. Me asombra (y me aterra) la velocidad con la que la mente puede, a través de un breve movimiento, saltar de un estado al otro. Me asombra (y me aterra) lo fácil que puede quebrarse. Porque si hay un papá de antes y un papá de ahora es porque mi papá un día se quebró en dos. Y vuelvo a la perilla de esa puerta que ese amigo no podía abrir. Y vuelvo a la ventana del auto camino a la clínica (y a la ventana de la habitación de mi papá en ella) y lo maniqueo se manifiesta mucho más gráficamente. La perilla habilita el escape pero también el encierro. En la novela de Roddy Doyle La mujer que se estrellaba contra las puertas, su protagonista, Paula Spencer, observaba su núcleo familiar del presente siempre contraponiéndolo con el del pasado. Un presente lleno de cosas triviales de las cuales se termina desprendiendo lo patológico. El pasado, ya inaprensible, se convertía en el terreno más firme para sostenerse. Eso resulta tan paradójico y esencial: acudir a aquello que sucedió porque sí, sucedió, y eso me tranquiliza para afrontar el transcurrir, lo que está sucediendo ahora. “Todas esas cosas acudían a mi memoria y todas eran verdad. Mi pasado era real. Podía apoyarme en él y no se hundiría bajo mis pies. Seguía allí. Podía empezar de nuevo. Los hombres me silbaban. Papá se reía a carcajadas”. La dialéctica de Paula no deja de ser devastadora, su lógica es tan llana como compleja: porque su papá se rió en el pasado y ella no se lo inventó, se le despierta la esperanza de que puede volver a suceder, de que esa situación doméstica mundana y plácida no está ceñida al pretérito. La esperanza nos conduce, irrevocablemente, a su contracara, al desengaño. “Yo estoy llena de esperanza, ¿está bien? No hay mucha esperanza en el mundo pero a mí me gusta pensar que todavía hay gente esperanzada (…) un mundo lleno de gente que no espera nada, eso no es mucho. No se llega lejos pensando así. Hice lo que hice porque creo que hay esperanza” le dice Die (Anne Dorval) a su amiga Kyla (Suzanne Clément) en MommyXavier Dolan construye esa escena – como tantas otras – mediante un proceso que podríamos definir como tautológico. Die verbaliza su supuesto estado esperanzador rodeando siempre la palabra origen. Die tiene esperanza porque tiene esperanza. Tiene esperanza porque sí, porque es lo debido. Sin embargo, no quiere ahondar más en ella porque, de lo contrario, al profundizar en su significado, se verá obligada a reconocer que la esperanza ya no existe como tal y que su estado es de negación y no de optimismo. Momentos antes, Die había dejado a su hijo Steve (Antoine Olivier-Pilon) en un hospital psiquiátrico, desligándose de sus responsabilidades como madre, como consecuencia de una apócrifa ley de una Canadá ficticia que Dolan usa como disparador para la historia. Mommy también se mueve en dos capítulos, Mommy también es maniquea. Mommy nos presenta a Die como una mujer que se vuelve enemiga de los escépticos (“a los escépticos les demostraré que están equivocados”), entendiendo como escépticos a quienes no creen que el amor sea suficiente para salvar a una persona enferma. Dolan muestra la convivencia de Die con su hijo – con los picos propios de toda convivencia con alguien que no puede ganarle a su propia cabeza – fusionando realidad e irrealidad de manera casi letal. De este modo, su descomunal talento para los episodios musicales no solo no resultan arbitrarios (como sí quizás podemos interpretar a los de Los amores imaginarios, mientras que en la otra vereda se encuentran los de Tom à la ferme) sino que son el combustible ideal para la construcción de la fantasía.

A su postura tautológica Dolan le añade una sinestésica, combinando sensaciones contrapuestas para la creación de un nuevo sentido narrativo y visual. Dentro del plano de la fantasía, lo vemos a Steve subiendo a su tabla de skate con enormes auriculares blancos escuchando lo que parece ser una canción de rap. El espectador, por el contario, escucha “Colorblind” de los Counting Crows, una balada sobre el autoconvencimiento (“I am ready, I am ready, I am ready, I am fine”). Minutos después, Steve toma un carrito de supermercado y gira con él, para luego volver al hogar y regalarle a su mamá un collar con esa palabra tan polisémica. El collar, sabemos, es robado. Steve, sin embargo, lo niega y se violenta ante la acusación, lo cual concluye con Die encerrada tras una puerta por miedo a los golpes de su hijo. De este modo, la fantasía se quiebra. Pero Dolan no aborda la fantasía como algo que no existe sino a través de esos escasos momentos en los que Steve se abraza el mundo exterior más bucólico y menos urgente. En Mommy, fantasía es sinónimo de libertad. “Sería genial cerrar los ojos y escuchar y flotar” expresa Paula en la novela de Doyle. En Mommy, Dolan toma algunos componentes de su ópera prima Yo maté a mi madre pero desde un lado maduro, rebatiendo ese prejuicio de que una persona joven no puede estallar de experiencias y pensamientos adultos. En este sentido, Mommy se conecta con el planteo primigenio de Laurence Anyways: el amor no siempre puede salvarlo todo y los escépticos no son tales. Así como Laurence y Fred deciden despedirse porque no encuentran las herramientas para sortear el “a pesar de esto”, en Mommy ni todas las manifestaciones de amor de Die y Kyla son suficientes para salvar a Steve. Esto nos lleva de regreso a eso tan genial que tiene el acto de cerrar los ojos y flotar, expuesto en la secuencia musical de “Wonderwall” de Oasis. La frase de los hermanos Gallagher, esa que dice “’cause maybe you are gonna be the one that saves me”, acompaña el instante en el que esa suerte de nueva familia pasea por las calles de Québec a su manera. Steve, con los mismos auriculares blancos, llevando el carrito de compras y arrojando frutas a los autos, mientras sus dos madres (Dolan nunca oculta hasta qué punto Kyla ingresa a la dinámica para reajustarla como nueva figura materna, jamás como reemplazo) pedalean bicicletas intentando alcanzarlo sin éxito (todo un detalle simbólico). Allí se produce la famosa apertura del plano, que nuevamente no responde a un capricho visual de Dolan (y tampoco fallaría si así fuese) sino a esa sensación de libertad de Steve. El Steve momentáneamente vivo, sonriendo a cielo abierto, quien ya no se estrella sino que cobra vuelo (algo que se conecta con el final del film). La secuencia concluye con la realidad literalmente golpeando la puerta de Die, quien a medida que lee una demanda que hace peligrar el futuro de su hijo, se siente más y más oprimida por esa figura omnipresente del escéptico que no piensa que el amor lo conquista todo. Dolan comienza a cerrar el plano, y lo que era un viñeta casi bucólica de cotidianidad familiar de a tres pasa a ser un íntimo, oscuro y opresivo momento de una sola persona frente a una decisión ineludible. Así como Die sacaba a su hijo de un centro juvenil al comienzo del film, cuando Dido cantaba “I will go down with this ship, I won’t put my hands up and surrender” (otra balada, pero sobre el no resignarse), ahora Dolan la deja sola, expuesta a lo irreversible, sin sonido más que el de los murmullos aislados de Steve y Kyla en la cocina. Sí, sería genial cerrar los ojos y escuchar y flotar, pero no se puede vivir la vida siempre en un mismo capítulo.

Esa insistencia de la que habla Franz Kafka en la cita superior de la confesional Los sueños, esa que lo condujo a aguardar empecinado un llamado telefónico (símbolo de cura y salvación) es la misma que lo hizo definir al sueño como un estado “que descubre la verdad detrás de la cual se queda el pensamiento”. Steve abre los brazos en esos instantes en los que calma la tormenta (o en los que vive dentro de su normalidad, todo depende del ángulo bajo el que lo miremos y de hasta qué punto la normalidad no es otro concepto polisémico) mientras se sube al skate, con la misma ilusión con la que elocuentemente le dedica “Vivo per lei” a su madre en un karaoke, antes de que se quiebre un sueño más, antes de que otro episodio violento empuje a Die a la elección más compleja. ¿Dejar o abandonar? ¿Hacer “lo correcto” o bajar los brazos? Como también dice Paula en La mujer que se estrellaba contra las puertas, a veces una situación extrema no permite disociar sus componentes, todo está contaminado: “no puedo separar lo bueno de lo malo; cojo lo bueno y aparece también lo malo”. Antes de que esa decisión, de que esa internación brutal se lleve a cabo, Dolan construye la que acaso sea la mejor escena de su corta pero brillante filmografía. En una salida de picnic, Die toma un cigarrillo y los observa a Kyla y a Steve corriéndose, riendo, intentando agarrarse mutuamente en un arrebato lúdico (Dolan incluye sendos momentos de manos que intentan aprehender) mientras suena la extraordinaria composición “Experience” de Ludovico Einaudi. Los violines se tornan cada vez más intensos y casi que podemos sentir el dolor de los dedos que aprietan con fuerza las teclas del piano. Mientras tanto, vemos una sucesión de imágenes que solo residen en la fantasía de Die, en el sueño que toda madre tiene para su hijo, que toda persona que ama a otra desea para su futuro. Lo vemos a Steve terminando la secundaria, a Steve recibiendo una carta de aceptación para la facultad, a Steve presentando a su novia, a Steve siendo padre, a la hija de Steve rozando con sus pequeños dedos ese collar que dice “Mommy”, a Steve en su casamiento, a Steve brindando con Die y Kyle. A Steve feliz. La crítica que suele hacérsele a Dolan (esa que argumenta que lo suyo es mera fanfarronería del artificio) se cae a pedazos cuando entran en escena esos detalles de alguien que sabe ponerse en todos los lugares del espectro familiar. Que incluya un efímero momento de un bebé rozando el cuello de su abuela dice mucho sobre su entendimiento de los anhelos más primarios de una madre (o de esa madre), como mucho decía el final de Laurence Anyways y ese flashback que nos mostraba el inicio de una relación y su proceder más cotidiano e identificable: el intercambio de nombres, el exponer la identidad y, por ende, el deseo. El deseo en Mommy queda trunco cuando esa secuencia del falso final acaba y las imágenes dejan de estar fuera de foco. El filtro cálido da paso a la lluvia y a los pies de Steve sobre el auto del cual descenderá momentos después para ser internado a la fuerza. La secuencia está observada, en primera medida, bajo la perspectiva de Kyla, quien mira a través de la ventana del auto cómo ese adolescente es sujetado y golpeado, desprendido de una posibilidad de recuperación interna, y llora como si estuviera recordando a su propio hijo perdido (situación que la película expone con sutileza, a través de la dificultad en el lenguaje de Kyla y a través de fotos que se envuelven para una mudanza más), pero nuevamente sin poder intervenir. “Una madre no se despierta una mañana no amando a su hijo, ¿entendés? Lo único que va a pasar es que yo te ame más y más y que vos seas quien termine amándome menos, la vida funciona así” le dice Die a su hijo, en el último intercambio sincero entre ellos que Dolan filma otra vez con alguien por fuera de un espacio y con alguien dentro de otro (Steve en el auto y Die en la calle), siempre relativizando quién es el que verdaderamente está encerrado y quién es el que puede autoproclamarse libre.

Recuerdo que antes de internar a mi papá empezaba el rodaje de mi documental. Me senté en la cocina (esa cocina donde el papá de antes se reía conmigo mientras mirábamos jugar a las perras) y le pregunté si estaba bien que me fuera, que no quería dejarlo (dejar: abandonar). Me dijo que fuera, que iba a estar bien, que eran unos meses, que nos veíamos a la vuelta. Pero casi ni me miraba. Yo hice lo que pude y quizás me equivoqué. Hice un poco como Die y le prometí tácitamente que todo iba a mejorar de aquí en adelante, aún sabiendo que sacándolo de su casa estaba cesando de desdibujar la frontera entre el sueño y la vigilia, y que estaba poniéndole una nueva puerta y una nueva ventana para ver hasta qué punto con ellas iba ser partícipe u observador. Yo quería creer que lo primero. No me gustan los absolutos, pero es difícil rebatir que con Mommy Xavier Dolan hizo su épica más indeleble sobre el querer creer, sobre tres personas que no hacen más que arrojar las manos al aire para abrazar el sueño. “Es muy tibia esta tarde de otoño, los sueños se vuelven hacia el río y levantan los brazos. ¿Por qué levantáis los brazos en vez de estrecharnos entre ellos?” se pregunta Kafka y se pregunta Steve quien, sobre el final del film, de cara a un nuevo ventanal (tan distinto al del sueño de su madre, por donde lo mira elevar la carta de la facultad al cielo), se rehúsa a la pasividad y sale él mismo al encuentro de su salvación, de su libertad, para estrechar la fantasía con fuerza (“la ventana estaba abierta y en mi fantasía inconexa cada cuarto de hora yo saltaba” soñó y documentó Kafka), mientras nuevamente la música lo acompaña, con Lana Del Rey pidiéndole a sus pies que no le fallen, que la llevan a la recta final, al colmo de lo maniqueo. Todos decidimos qué hacer con la perilla de la puerta. Todos nos abrimos, encerramos, detenemos o saltamos. Todos, claro, nacemos para morir. ◄

*Este texto fue originalmente publicado en mi blog Cinescalas del diario LA NACION.

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